2014 год - май: «Парижский вальс»

Мои размышления о Париже

Преподаватель по истории градостроительного искусства в МАРХИ Андрей Владимирович Бунин обязывал нас изучать планировку и архитектурные шедевры крупнейших городов мира. Изучать детально и дотошно. На экзаменах он намечал нам маршрут на плане города без надписей, например, Парижа, и требовал от нас, чтобы мы, воображая себя идущими по этому маршруту, называли улицы, площади и все архитектурные шедевры и подробно рассказывали обо всём, что нам встречается. В результате, мы вполне сносно ориентировались в городах, в которых мы никогда не бывали и даже не мечтали когда-либо их посетить. Но, как говорили римляне: «Tempora mutantur» (времена меняются).

«Je revois encore l’Opera
Eclaire le soir en lilas
Les ponts, la Concorde et la Seine
Les taxis devant la Madeleine
Le Louvre, les musees, et comme une fusee,
La lumiere des Champs-Elysees...» (Edith Piaf. «La valse de Paris»)

«Я вижу снова театр Опера,
Освещающий вечер в сирени,
Мосты, площадь Конкорд и Сену,
Такси перед церковью Мадлен,
Лувр, музеи и, словно фейерверк,
Свет Елисейских полей...» (Эдит Пиаф. «Парижский вальс»).

Впервые посетив Париж, я ходил по нему, обременённый нелепой смесью из полузабытых знаний, романтических мифов, туристических штампов, мешаниной образов из книг, кино, фото и живописи, и бог весть ещё из того, что сидит в каждом, связанного со словом «Париж». Я встречался взглядами с парижанами, туристами, клошарами и птицами, вдыхал запахи и ароматы города, вслушивался во французскую речь, в голоса, звуки..., обволакиваясь в ощущениях всей той особой напряжённостью, колоритом, сгустком, мельтешением, объёмом, обыденностью, мимолётностью, устоями, энергией, чем богат каждый город. Зафиксировать всё это в форме текста весьма заманчиво, но это отдельная забота. В большей степени, моё сложнейшее аморфное подсознательное восприятие Парижа структурировалось не менее сложным профессиональным видением, отмечая особенности парижской архитектуры, дизайна и городских пространств.

Главная достопримечательность и визитная карточка Парижа – Эйфелева башня. Ознакомившись с ней в натуре со стороны и изнутри, ко мне пришло осознание того, что башня не оправдала той высоты, не только физической, какую я придавал ей в своём воображении.

Надо отдать должное тем, кто способствовал строительству башни, проявив решительность и вложив немалые средства на создание временного на период проведения всемирной выставки в Париже в 1889 году выставочного сооружения, как апофеоза технических достижений 19 века. Сам создатель Гюстав Эйфель называл башню «300-метровым флагштоком».

Эйфелева башня оказалась идеальным аттракционом, давая людям замечательную возможность взирать на город с высоты птичьего полёта. Такое же значение имеет гигантская круглая железяка, оживляющая силуэт Лондона. Всё же башня, чудом избежавшая демонтажа после проведения выставки, опередила время, потому что в будущем избавила парижан строить вышку для размещения антенн изобретённого к тому времени радио.

Не являясь шедевром архитектуры, она своим вызывающим и горделивым видом отодвинула на задний план великие архитектурные шедевры Парижа. А то и всей Европы. Немецкий культурный центр имени Гёте провёл опрос в 30 странах Европы, с целью выбрать главный архитектурный шедевр Европы. На первом месте оказалась Эйфелева башня. Немецкий философ Освальд Шпенглер, написавший в 1918 году книгу «Закат Европы», одной из четырёх главных причин заката европейской цивилизации назвал «перенасыщенность техникой».

Башня, строго говоря, является не архитектурным, а градостроительным сооружением. Она взяла на себя роль вертикальной градостроительной оси, удерживающей массив города.

Центр Помпиду я бы назвал детёнышем Эйфелевой башни. Это апофеоз функциональной архитектуры, одной из особенностей которой является выявление конструкции здания. Здесь наружу вывалены также все «кишки» задания. Ле Корбюзье, выступая против абсолютизации функций здания, сказал, что Господь для показа снаружи конструкций человека создал запястья и щиколотки, однако это же не единственное, что он создал в нём.

Представьте себе город, где живут люди, состоящий из подобных зданий, уместных для нефтеперегонного завода. Построив что-либо из того, как не принято строить, можно удивить публику, соригинальничать, создать прецедент, подкинуть дразнилку, встряхнуть обывательскую среду, придать неожиданную изюминку, сломать стереотипы, найти, в конце концов, подходящую пищу для пресыщенного потребителя. Таково веяние нового времени эпохи массового потребления, где банальность и оригинальность меняются местами.

То, что принято прятать внутри стен здания, а в некоторых случаях утеплять, размещая подальше от наружных стен, в Центре Помпиду выворочено наружу. Можно счесть это за пренебрежение городскими пространствами. Можно и наоборот, рассматривать как декоративное украшение городской среды разноцветными трубами. Вроде скульптуры Ле Моретти в парижском районе Дефанс.

В 1982 году я принимал участие в составе группы архитекторов в международном архитектурном конкурсе «Тэт Дефанс». Нужно было придумать здание в виде большой арки, продолжающей историческую структурную ось Парижа с востока на запад. В конкурсе победил проект арки датского архитектора Йохана Отто фон Спрекельсена. Его арка представляет собой трёхмерную проекцию четырёхмерного политопа - тессеракта или гиперкуба в виде гигантского куба со стороной около 110 метров.

Большая арка больше выглядит как кусок квадратной трубы, рамка картины. Она продолжает традиции триумфальных арок, служивших торжественными вратами, через которые победоносно проходил кортеж триумфатора. Всё же ключевой идеей Большой арки является не «триумф», а «коммуникация». Так было заявлено в условиях архитектурного конкурса на арку: «Содействовать совместному преодолению во Франции и во всём мире этапов перемены, которая через коммуникацию воздействует на окружающую среду, экономическое развитие, международное взаимопонимание». Тогда образ коммуникационной трубы или обрамляющей информацию рамки логичнее, чем образ триумфальной арки.

Большая арка призвана усилить историческую ось Парижа, на которую нанизаны помимо неё две другие арки. Структурные планировочные оси встречаются повсюду в Париже и окрестностях, в городской ткани, в архитектуре интерьеров, во французских регулярных парках. Осевое мышление является выражением линейного организующего принципа классицизма, лежащего в основе второго после Ренессанса возрождения античности.

Французский классицизм возник с расцветом абсолютизма королевской власти. Он был обременён задачей возвеличения абсолютной монархии и подчинения интересов каждого гражданина интересам государства. Основы французского архитектурного классицизма заложил Франсуа Мансар. Его именем названы повсеместно распространённые во Франции мансарды - высокие кровли с дормерами (вертикальными окнами мансарды). Архитектор и скульптор итальянского Барокко Джованни Бернини называл мансарды варварскими.

Классицизм во Франции оказался вечным, он не был заменён стилем барокко как в Италии. Французское барокко соединилось с классицизмом и тем самым усилило и обогатило его, поэтому его называют Большим стилем (Grand maniere). Абсолютизм, влияющий на стили, дал им имена монархов, например, стиль Людовика XIV. В Романовской России стили также носили царские имена, например, Павловский романтизм, Петровское барокко и т.д.

Проложив прямую дорогу от замка Тюильри до таможенной заставы Этуаль, где дорога сворачивала налево к Версалю, Людовик XIV наметил главную Парижскую ось. Архитектор Андре Ленотр начальную часть оси украсил садом Тюильри, а конечную часть проложил проспектом Королевской Решётки, названным позже Елисейскими полями. Завершение оси Ленотр обозначил круглой площадью Этуаль. Возведением делового центра Дефанс ось была продлена до Большой арки и стала композиционным стержнем этого центра.

На оси расположены бассейны сада Тюильри, Луксорский обелиск на площади Согласия и три арки: триумфальная арка на площади Каррузель, триумфальная арка на площади Шарля де Голля и Большая арка Дефанса. В 1988 году архитектор Бэй Юй Мин, поставив статую Людовика XIV возле угла своей пирамиды, замкнул ось с востока. Таким образом он привязал ось Лувра с пирамидами к Главной оси Парижа.

Тогда по другую сторону оси Лувра можно найти ещё одну точку в виде колокольни церкви святого Германа Осерского или Сен-Жермен-л’Осеруа. Можно было бы и не связывать колокольню с осью, если бы не подчёркнутая симметрия, отражённая в здании мэрии первого муниципального округа Парижа по другую сторону от церкви. Особенно умиляет повторение розы на фасаде светского здания.

Внутри церкви находятся могилы архитекторов Луи Лево, Жак-Жермена Суффло, Робера де Кота, Анж-Жака Габриэля и художников Франсуа Буше, Жан-Батиста Шардена, Александра Депорта. Церковь примечательна тем, что колокола её южной колокольни подали сигнал к массовой резне гугенотов в Варфоломеевскую ночь.

Арку Каррузель построили архитекторы Шарль Персье и Пьер Фонтен - создатели стиля ампир. Ампир является венцом французского классицизма, когда королевский абсолютизм, благодаря революции, перевоплотился в имперскую диктатуру Наполеона. Москва, полностью сгоревшая во время её захвата Наполеоновскими войсками, изгнала Наполеона физически, но оставила его дух возведением зданий в Наполеоновском стиле ампир. Победив очередного агрессора, Сталин возродил стиль ампир в московской архитектуре (Сталинские высотки, интерьеры метро и др.).

Осевое регулярное мышление французского Большого стиля ярко проявилось в создании дворцово-паркового ансамбля Версаль для короля-солнца Людовика XIV. Я бы назвал Людовика XIV шагающим королём в буквальном смысле, причём шагающим размашисто, торжественно и по прямой. Планировка дворца подчинена шагу короля. Для этого была создана анфилада залов Версальского дворца, нанизанных на прямую ось.

Главной жемчужиной анфиладной оси является Зеркальная галерея длиной в 73 метра, спроектированная Ардуэн-Мансаром. Анфилада залов не является коридором, это скорее внутренний проспект, причём все залы, примыкающие к нему сбоку, полностью открыты на него подобно сценам, даже такие интимные как спальни. Роды королевы, например, проходили публично. Зрительские места на анфиладе перед альковом предоставлялись как особая королевская почесть, несмотря на то, что семичасовое присутствие в душном помещении выглядело больше пыткой, чем привилегией.

Длина парковой оси в Версале составляет 3 км, что соответствует классической стандартной длине планировочных осей. Такова длина главной планировочной оси Парижа от Лувра до площади Шарля де Голля. Такова, кстати, длина прямой линии Невского проспекта от Адмиралтейства до площади Восстания.

Сооружение гигантских искусственных насыпных террас создало эффект стоячей воды Большого канала. Стоя наверху террасы, мы не замечаем её наклона, вследствие чего она кажется горизонтальной. Тогда Большой канал выглядит наклонным, противореча физике горизонтальной поверхности воды.

На создание дворцово-паркового ансамбля были вбуханы непомерные средства. Пятой части этих средств, по замечанию Вольтера, было бы достаточно, чтобы сделать весь Париж такого же качества, как Тюильри и Пале-Рояль. Возможно, что и Москва была бы иной, если бы Пётр Первый вместо строительства Санкт-Петербурга направил на неё равноценную энергию и средства. Теперь Россия имеет Москву и Санкт-Петербург, а Франция - Париж и Версаль.

В 1984 году я также принимал участие в составе группы архитекторов в международном архитектурном конкурсе «Opera de la Bastille». Предполагалось на месте бывшего Бастильского вокзала построить современный и популярный оперный театр. В конкуре выиграл проект архитектора Карлоса Отта. Из трёх конкурсных объектов: парк Ла Виллет, Тэт Дефанс и Опера в Бастилии, построенных к празднованию 200-летия Великой французской революции, Опера оказалась невыразительной и невнятной, несмотря на то, что поставлена на ключевом и памятном месте революции. Думаю, что среди 756 проектов, представленных на конкурс Оперы Бастилии, были более достойные. Но французам виднее.

Здание должно служить по своему назначению, которому подчинена внутренняя организация помещений и коммуникаций. Это инженерная задача. При проектировании здания большие средства вкладывают также в создание его образа. Это задача художника. Архитектор не просто совмещает эти две задачи. Он творит здание как гармоничный и цельный организм.

Образ здания придаёт значимость не только зданию, но и городу. Такие здания как Большая арка Дефанса акцентированы на организацию пространства как внутри, так и снаружи. Они превращают внешнее пространство города во внутреннее. Улицы, площади, галереи, пассажи, атриумы и т.п. делают то же самое, особенно, когда это осуществляется по единому замыслу архитектора. Чтобы далеко не ходить за примером, можно посетить улицу Зодчего Росси в Санкт-Петербурге - творение величайшего мастера монументальных городских ансамблей Карла Ивановича Росси. Улица Росси длиной в 220 метров и квадратная в поперечнике (22х22 метра) создана в едином стиле. Подобное сооружение есть и в Париже - это площадь Вогезов.

Площадь Вогезов представляет собой как бы единое здание, сложенное в квадрат со стороной в 140 метров. По всему его периметру проходит галерея. Генрих IV решил внедрить в Париж ренессансные идеи градостроительства и своей волей выгородил в массе плотной застройки с узкими и кривыми улочками огромное по меркам того времени пустое квадратное пространство.

Динамика появления необычной площади такова. В 1598 году флорентийский архитектор Джорджо Вазари-младший поместил в своём градостроительном трактате проект идеальной квадратной площади с аркадой по периметру. В 1600 году Генрих IV привёз из Флоренции в Париж идею этого проекта и свою вторую жену Марию Медичи. В 1605 году эту идею реализовал по наброскам короля архитектор Луи Метезо.

Фасады со стороны площади финансировались казной и были сделаны в едином стиле. Остальная часть домов была продана аристократическим семействам по весьма завышенной цене. Получается, что работа над фасадами велась применительно не к домам, а к площади, повернув фасады внутрь, наизнанку. То есть осознано создавалось регулярное пространство классического городского интерьера.

Мы не можем с позиций нашего времени оценить значение этого гуманистического новшества, внедрённого в тело средневекового города. К тому же на площади тогда бурлила светская жизнь, не под стать сегодняшней по представительству и энергетике. Посетив площадь, я не увидел ожидаемого эффекта, сложившегося в моей памяти на лекциях Бунина в МАРХИ. Внутри площади оказался липовый квадрат (внутреннее каре из липовых деревьев), заслоняющий её общее восприятие. Деревья, посаженные перед Великой революцией, превратили площадь в сквер. Теперь деревья водят хоровод вместо праздничных танцевальных каруселей из людей и всадников. Зелёная квадратная рамка внутри площади делит людей на скверных и галерейных, т.е. тех, кто проводит досуг во внутреннем сквере, и тех, кто двигается по кругу галерей.

Кстати, о зелёном заслонении. По пути к Монмартру мы встретили замечательное сооружение ландшафтного дизайнера Патрика Бланка на фасаде дома на пересечении улиц Пети Карро и Абукир. Вертикальное чудо садово-паркового искусства высотой в 25 метров состоит из 7600 растений 237 видов.

Патрик Бланк разработал «вертикальные сады» - систему биологического декора стен зданий, Живые стены Бланка растут во многих городах мира. Растения держатся на полимерном войлоке с капиллярной структурой, прикреплённой к металлической раме. По этому войлоку поднимается влага и минералы. Никаких традиционных ампельных приспособлений: горшков, вазонов, корзин и прочих.

В Париже встретились также несколько вертикальных сооружений стихийного народного творчества. В Москве этим уже не удивишь, но удивляет другое - количество замков в несколько слоёв. Интересно, рассчитывали ли конструкторы мостов на такую непредусмотренную нагрузку. Если лёгкая на вид живая стена Бланка весит около семи тонн, то можно представить, как тяжело мосту, чрезмерно увешенному замками. Любой следующий замок может оказаться последней каплей в чаше терпения моста. Пусть даже это будет связка ключей, или монетка евроцента, или маленькая греческая лепта в чьём-нибудь кармане среди огромной толпы, заполнившей мост. Архитектура, помимо многого всего, является также искусством управления весом в физическом и метафизическом смыслах.

Есть люди, которые никогда не меняются. Они могут приехать на море и просидеть весь отпуск в отеле и ресторане, так ни разу и не подойдя к морю. Такие люди умудряются переносить привычную среду своего обитания в любое место, не замечая, что кругом всё совсем другое. Они также не меняются со временем, застыв в своём развитии.

Есть люди, которые приезжают в другие города, чтобы посмотреть его достопримечательные места, не замечая всего остального. Даже такая достопримечательность как Лувр существует в сознании многих людей всех стран мира в виде одной картины «Джоконды» Леонардо да Винчи. Для таких людей в залах Лувра везде развешаны таблички, указывающие путь к Джоконде. В самом зале, где находится Джоконда, не продохнуть-не протолкнуться, в то время как некоторые залы Лувра, где висят картины не менее знаменитых, но менее раскрученных художников, относительно безлюдны.

Для чего люди посещают другие страны, города и ландшафты? Чтобы познать другие миры, расширить своё планетарное чувство, обогатить свой вернакулярный мир. Человек должен научится видеть, перевоплощаться, органично вписываться, вплетаться и сливаться с образами бытовой и эмоциональной жизни других географических мест и человеческих сообществ.

В градостроительстве есть понятие вернакулярного района, той части города, которую человек считает своей. Выпадая из неё, он оказывается на чужой и незнакомой территории в своём родном городе. Человек, живя в городе, может его совсем не знать, вернее знать ту его часть, где он бывал и может легко в нём ориентироваться. Обитание человека ограничивается маленькими пятнышками и ниточками в огромном массиве города. Подобные пятнышки человек приобретает по всему миру, путешествуя по нему. Таким образом в сознании человека создаётся совокупный образ вернакулярного пространства, рассыпанного по телу планеты и известного только ему одному. К своей собственной вернакулярной территории, ментально сконструированной в моём сознании, я присоединил в майской поездке значительную часть Парижа и его окрестностей.

Посетив французский Лувр, конечно же нельзя пройти мимо итальянской Джоконды. Однако Франция славится своими собственными живописцами. И не просто живописцами. Французским живописцам человечество обязано тем, что они открыли бездонную глубину проникновения в восприятии и понимании мира. Особенно французским импрессионистам, положившим начало распечатывания тайны природы света в цвете. Импрессионисты ещё даже не погрузились в глубину этих тайн, только вспахав и взрыхлив поверхность видимого мира, отразив в своих картинах вибрацию световых волн, смыкание текучих форм с трепетом воздуха.

В Москве висят работы импрессионистов, однако мне было важно охватить полную картину великого мировоззренческого перелома. В музеях Парижа я обошёл внимательно все работы Камиля Коро, вглядываясь в его валёры. Коро считают предтечей импрессионизма, умевшим, по словам Ренуара, передать весь мир одним сучком дерева. Вокруг Коро висело множество картин других художников того времени, в которых также угадывалась напряжённая титаническая работа, неустанные попытки всматривания художников сквозь поверхность объектов окружающего мира. Даже в мазках лидера академиков Энгра, о котором Делакруа отзывался, что он путает колорит с перспективой, было заметно то, что и его коснулось первое дуновение надвигающегося ветра перемен. Ради одного этого стоит посетить Париж. И не раз.

У французов была эпоха, которую они тщательно и гордо демонстрируют всему миру. Ради этого они строят новые здания. К примеру, музей Орсе, переделанный из вокзала гениальной итальянской дизайнершей Гае Ауленти. Очередь, которую мы отстояли в музей, навела меня на следующую мысль.

В России была не менее великая эпоха, гремучая смесь русского авангарда, советского конструктивизма, серебрянного века, дизайна, музыки, балета, кинематографа и много другого. В советское время всё это находилось под запретом. Запрет сняли 35 лет назад. Я помню величайшее откровение, когда начали робко показывать шедевры той эпохи, когда нашумели на весь мир выставки «Париж-Москва» в Париже в 1979 году и «Москва-Париж» в Москве в 1981 году.

Мы что, разве ещё в коме, в амнезии? Пора бы нам очнуться, восстановить память и создать грандиозный музейный центр культуры России первых 30 лет 20 века. Возвести размашистый, хлёсткий, порывистый и яркий в соответствии с духом того времени музейный городок на обширной территории в Москве, к примеру, на всём пространстве Нагатинской поймы. Ведь есть же, чем гордиться, чем просвещать юное поколение, будить в них дух творчества и собирать на праздник торжества гения нашего народа весь мир: «Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам, И запируем на просторе».

Фасады зданий в Париже необычайно пластичны, в них хорошо уживаются скульптуры, чего не скажешь об отдельно стоящих скульптурах, которые весьма неуклюже пытаются обживать открытую городскую среду Парижа. Взаимосвязь скульптурных объёмов с городскими пространствами отражает определённые отношения человека со средой своего обитания.

Продолжение следует ...

Страница находится в режиме наполнения и редактирования.

Тимофеич